Permanence de l’embellissement

On ne peut qu’être frappé du grand retour de l’embellissement et de l’ornement dans le discours architectural et urbanistique contemporain [1], thèmes qui appartiennent originairement au monde de l’architecture humaniste et classique. Cela ne signifie évidemment pas un retour à ce type d’architecture bien caractéristique, ni même à sa façon de concevoir le projet. La référence aux catégories de l’esthétique architecturale classique n’est cependant ni anodine ni gratuite ; elle est le symptôme d’une convergence des situations et des questions sur lesquelles il importe de s’arrêter.

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Cité de refuge de l'Armée du salut, Le Corbusier, architecte, 1929. © FLC / ADAGP, 2021

Pierre Caye, Philosophe, directeur de recherche au CNRS

26 février 2022
15 min.

Les cinq caractères de l’embellissement urbain

L’embellissement s’inscrit au cœur du fonctionnement économique de l’Ancien Régime. Cette économie poursuit un développement sans croissance. Des grandes pestes de la fin du Moyen Âge jusqu’à la mort de Louis XIV (1715), l’Europe a connu une stagnation économique, secouée de crises intermittentes, parfois violentes, qui ne l’a pas empêchée de s’équiper, de bâtir, d’instituer – politique que le XVIIIe siècle systématisa grâce au frémissement de sa croissance, néanmoins infime au regard de nos critères. Il s’agit à chaque fois de transformer une pauvreté matérielle en richesse symbolique, statutaire, artistique. C’est la signification profonde de ce que l’on appelle, dans l’histoire européenne, la « Renaissance », qui se prolongea bien au-delà des XVe et XVIe siècles. De cette transformation, la ville est assurément l’opérateur privilégié : elle est le lieu qui concentre le produit de l’impôt et de la rente foncière pour engager une économie fondée sur l’artisanat et la construction, ainsi que sur leurs savoir-faire de plus en plus raffinés[2].
L’embellissement n’est rien d’autre que l’expression de ce type de transformation, qui vise à modifier le réel à moindres frais, en tenant compte des innombrables contraintes, financières et juridiques, qui brident l’action. L’embellissement n’a rien de démiurgique : il intervient sur l’existant, à la marge, par petites touches. Il consiste moins à transformer le réel qu’à en reprendre les contours et à les redessiner, au point que la technique relève au premier chef du disegno. On parle, pour qualifier l’urbanisme d’Ancien Régime, d’« urbanisme frôleur[3] » qui, à quelques exceptions près, s’épargne les grands travaux et préfère s’appuyer, pour faire œuvre, sur la convergence des innombrables initiatives, privées aussi bien que publiques, qu’organise sa réglementation. Percier et Fontaine, les architectes de l’Empire napoléonien, dans une période plus tardive et ambitieuse pourtant, verront qualifier certaines de leurs interventions de « rapetassement[4] ». En un sens, la ville européenne contemporaine se prête encore mieux à l’embellissement : plus équipée, plus dense, plus patrimonialisée, elle appelle naturellement la restauration et la réhabilitation, par la place qu’elle accorde à l’existant ; elle doit, elle aussi, faire face à de fortes contraintes financières qu’entraîne son endettement, tout en organisant la collaboration d’un nombre grandissant d’acteurs destinés à partager les mêmes valeurs et critères dans leurs interventions – ce qui correspond précisément aux fonctions de l’embellissement considéré comme une modalité spécifique de l’aménagement.

L’embellissement surgit en même temps que la ville se fonctionnalise. Il est étroitement lié au devenir-machine de celle-ci : hier, il accompagnait les tracés régulateurs et les zonages censés favoriser la circulation et l’hygiène ; aujourd’hui, le thème de l’embellissement revient alors que se développe l’application de l’intelligence artificielle à la gestion urbaine, sous le terme de «smart city». Ainsi, l’embellissement est toujours lié à une modernité, qui n’est elle-même moderne que par son intelligence des fonctions et des besoins que celles-ci remplissent : il est donc bien la beauté de la fonction. L’expression est cependant trompeuse, car elle n’a rien de fonctionnaliste. Dans l’embellissement, ce n’est pas la fonction qui fait la forme, et l’ornement ne vise pas nécessairement à magnifier la structure et la logique de son fonctionnement. Le rapport se renverse, car les beautés propres à l’embellissement prétendent elles-mêmes contribuer à la fonction. Ce qui est beau en soi fonctionne mieux, parce que la beauté favorise à la fois l’appropriation de la fonction par la société et la dignification de l’être humain à travers l’accomplissement de ses tâches. Dans la triade vitruvienne Firmitas, Utilitas, Venustas, aucun des termes ne domine l’autre, mais tous s’entretiennent et se confortent. La triade souligne l’étroite imbrication de l’esthétique, du pratique et de la durée dans un rapport entièrement bijectif, où la beauté n’est pas seulement l’effet de la fonction, mais contribue à son efficacité et à sa durabilité même. Il n’y a pas un si grand saut entre Palladio qui fait de son ordonnance de prédilection, l’ionique eustyle, l’expression du plus parfait équilibre entre solidité, utilité et beauté, et William J. Hopkins (professeur de physique au Drexel Institute of Art, Science and Industry à Philadelphie) qui, dans son ouvrage sur les lignes téléphoniques[5], en pleine révolution industrielle, souligne combien la beauté du nouveau paysage américain, déployant la résille de son réseau téléphonique, participe à l’élan technologique du pays[6]. C’est comme si la fonction se dédoublait en une fonction première, simple et purement utilitaire, et une fonction seconde, à la fois embellie et embellissante, qui magnifie la première pour l’arracher à son déterminisme et à son machinisme. Dans la situation contemporaine où, sous l’effet de l’intelligence artificielle, les fonctions se virtualisent et s’invisibilisent, il importe plus encore de procéder à leur dédoublement qui non seulement les ennoblit, mais qui, plus essentiellement, les rend visibles et donc plus humaines et moins mystifiantes. Cette opération de dédoublement de la fonction est très ancienne et fait partie des opérations fondamentales de la morale antique. Dans le De officiis[7], Cicéron distingue ainsi l’utile de l’honestum, soit ce qui est proprement utile de ce qui est digne et contribue à l’ennoblissement de l’être humain. Le premier théoricien de l’architecture à parler proprement d’embellissement, bien avant Voltaire, fut Leon Battista Alberti[8] dans son traité de L’Art d’édifier: il utilise à cette fin le verbe honestare, qui signifie à la fois embellir et ennoblir, et conjoint ainsi très étroitement la beauté et la dignité – la beauté de la dignité, la dignité de la beauté. L’utilitarisme antique dont fait preuve le De officiis pressent ce que les utilitarismes postérieurs négligeront dans leur aveuglement : que nos choix, même et surtout les plus égoïstes, témoignent le plus souvent de notre ignorance de ce que sont vraiment notre utilité et notre intérêt. Seule la beauté de l’action et de ses conditions permet de juger de la validité de leur utilité. L’embellissement se met alors au service de ce que j’ose appeler un utilitarisme ou un fonctionnalisme critique.

Le rapetassement chez Percier et Fontaine : installation de la grille devant la colonnade du Louvre, Journal (Tome II), Charles Percier et Pierre Fontaine, architectes, 13 mars 1826.
On a longtemps embelli en traçant des percées, en élargissant des rues, en aménageant des promenades, en ouvrant des jardins au public. Il importait ici de multiplier les perspectives comme autant d’incitations au parcours et à la promenade, de façon qu’un lieu en appelle un autre. Embellir, aujourd’hui comme hier, consiste ainsi à dilater l’espace. Dilater l’espace ne signifie pas l’étendre sans mesure, ni dissoudre la ville dans d’infinies banlieues pavillonnaires, au prix d’une artificialisation et d’un gaspillage déraisonnables des sols. Tout au contraire, il s’agit de créer, dans la densité même du tissu urbain, de l’espacement et du rythme, qui viennent enrichir les parcours et procurer de ce fait l’impression que, pour une même surface donnée, l’espace est plus vaste, plus libre et plus généreux. Paris est l’une des villes les plus denses de l’OCDE, précisément parce qu’elle n’a cessé de s’embellir, et par là même de rendre soutenable la densité. Dilater la ville revient ainsi à susciter un sentiment d’aisance, de liberté et de grandeur, tout en consommant un minimum d’espace et en surmontant maintes contraintes ; ou encore, à ménager des lieux susceptibles d’espacer le plein des interactions physiques et sociales qui trament la vie urbaine, pour que la vie singulière de chacun puisse trouver son rythme et sa respiration propres. Dilater l’espace permet de desserrer l’étreinte de la machine fonctionnelle dont la ville est certes l’instrument, mais aussi, une fois embellie, le remède. À ce titre, la dilatation est la condition même de l’embellissement, l’expression en tout cas de sa réussite, l’opérateur privilégié de ce fonctionnalisme critique que nous venons d’évoquer : elle offre la possibilité de détendre la machine et d’en modérer le fonctionnement, sans pour autant en suspendre la marche.

À travers l’aménagement des places, le tracé des rues, l’ouverture des jardins, le développement des « jeux publics » et des théâtres, l’embellissement finit par créer un espace public. C’est aussi ce qui résulte de la dilatation : passer des espaces clos de la vie privée aux espaces ouverts de la vie publique. L’embellissement, au siècle des Lumières, revêt une dimension politique forte au service de la définition de la citoyenneté. La ville devient la chose publique : au sens propre, la « république ». Cette dimension est particulièrement présente chez Voltaire, l’auteur des Embellissements de Paris (1749). L’œuvre de Voltaire, et tout particulièrement la place considérable qu’elle accorde à l’architecture et à l’urbanisme, ne sont pas sans ambiguïté du point de vue politique, une ambiguïté propre à toute opération d’embellissement urbain. Il existe sans aucun doute un Voltaire conservateur, qui fait de l’embellissement un instrument de pouvoir et de communication politique, ce dont témoigne Le Siècle de Louis XIV (1751). Ici, l’embellissement de la ville consiste d’abord à instituer symboliquement l’autorité, et à la traduire dans la pierre, afin « de dégager de la ville confuse les signes de l’ordre et de l’harmonie qu’assure le pouvoir et sur lesquels repose la société[9] ». Le pouvoir se sert des opérations d’embellissement pour focaliser le regard sur les lieux où il s’exerce et se montre, manifestant ainsi sa maîtrise sur l’espace et les choses, sur le bâti et le paysage et, par conséquent, sur la population. Les Embellissements de Paris donnent cependant une tout autre interprétation de la dimension politique de l’aménagement urbain. C’est aux citadins eux-mêmes, comme les y encourage Voltaire – et c’est même ici l’essentiel de son message – de prendre en main l’embellissement de leur ville, qui relève au premier chef de leur responsabilité. L’embellissement, loin de servir la cause de tel ou tel pouvoir, concourt alors à la liberté et la citoyenneté. Il est l’expression de la vie urbaine et de son allant, mais aussi l’instrument de son attractivité. Le court texte de Voltaire annonce prophétiquement l’affirmation d’une vie qui vaut plus que le pouvoir, la substitution de la ville au roi, à partir du moment – et la précision est d’importance – où celle-ci s’institue dans la beauté et dans la dignité de son cadre de vie. Nous retrouvons à nouveau la leçon cicéronienne du De officiis.

Il est enfin un dernier point qui caractérise l’embellissement. Celui-ci se dit, en anglais, « beautification », à savoir la fabrique du beau. Le beau se fabrique au même titre que les objets qu’il embellit. Davantage, l’objet ici n’est réellement produit qu’autant que sa beauté est fabriquée. L’idée est déroutante : pour le philosophe, le spécialiste d’esthétique, la beauté ne se fabrique pas ; elle surgit du travail de la matière par le symbolique dont elle exprime la réussite ; elle est, en tant que telle, à chaque fois différente et, par conséquent, imprédictible. Or, ce type de beauté reste inaccessible par l’embellissement, où la beauté se révèle une pure affaire de techniques et de recettes, de calculs et de procédure, de standards et de patterns, au risque de devenir indifférente à la perception esthétique et de se fondre dans le paysage. Le caractère fabriqué et normé de l’embellissement explique la facilité avec laquelle celui-ci s’est mis au service du système productif, sous la forme des arts décoratifs ou du design, jusqu’à devenir partie prenante de la production. L’usage pratique se substitue alors à l’expérience proprement esthétique. On comprend mieux le succès considérable, du XVe jusqu’au début du XXe siècle, du De architectura de Vitruve, qui sut proposer une palette cohérente et complète d’outils à la fois de conception et de réalisation, capables de fabriquer du beau dans toutes les circonstances, bien au-delà du seul art d’édifier. Le vitruvianisme n’est pas simplement un style artistique all’antica aisément reconnaissable, mais plus fondamentalement un paradigme : un paradigme de la beauté, celle qui se fabrique, mais aussi un paradigme de la production, celle qui produit de la beauté et de la dignité, et qui ne produit des objets que pour rendre celles-là manifestes et disponibles. Le système productif s’en trouve radicalement changé. L’embellissement n’est plus simplement une critique de la fonction ; il devient aussi une critique de la production.

Le système productif contemporain use plus que jamais de beautification pour se diffuser et se légitimer. Toutefois, l’on est en droit de se demander s’il existe un nouveau paradigme susceptible de renouveler les principes de la fabrication de la beauté, c’est-à-dire un art non seulement capable de fabriquer de la beauté, mais mieux encore, de contribuer, au moyen de cette singulière création, à la transformation du système productif. Le vitruvianisme est certes usé et a entièrement perdu le pouvoir d’action et de transformation qu’il exerçait auparavant ; mais ce qui tend à le remplacer en matière d’embellissement peine à assumer son rôle, en particulier son rôle critique. La beautification fabrique de la beauté au service de la diffusion des produits et de leur consommation, et non pas des objets au service de la beauté et de la dignité qu’elle procure à nos usages. Nous sommes dans un entre-deux qui explique les difficultés que rencontre l’embellissement à s’imposer à nouveau comme une catégorie artistique opératoire.


La place de l’ornement

L’ornement est l’instrument privilégié de l’embellissement, en tant qu’il correspond étroitement aux cinq caractères fondamentaux que nous venons de passer en revue pour définir celui-ci. L’ornement exprime d’abord, mieux que tout autre mode de procéder, le caractère frôleur et non démiurgique de l’art, capable de transformer le réel par des moyens minimalistes. Il met en exergue les détails dont la multiplication judicieuse finit par faire un tout. Au moyen de l’ornement, il s’agit non pas de détruire, mais de lier, pour faire de l’existant une sphère – ce que Pierre Patte appelle « l’embellissement total[10] ». La grâce, sinon la gratuité de l’ornement marque aussi le renversement du fonctionnalisme, où la beauté contribue à la fonction autant que la fonction à la beauté. L’ornement sert encore à arrêter le regard, à souligner les perspectives frontales, à jalonner la promenade architecturale et, ce faisant, à espacer la ville et à en dilater la perception. L’ornement propose, en outre, une beauté accessible à tous, sans prérequis culturels ou sociaux, et qui se présente sous des formes propices à sa diffusion. Car l’ornement est un paradigme universel de l’art, sans doute le plus universel dans l’histoire générale de l’art. De tout temps, aujourd’hui comme aux origines, dans tous les peuples, en Orient comme en Occident, il y eut et il y a encore de l’ornement. Si nous assistons bien à son retour, c’est qu’il est, pour toutes ces raisons, un art conforme à notre temps, celui de la mondialisation. Davantage, il est présent dans tous les arts, en musique comme en architecture, dans les arts décoratifs mais aussi dans les arts religieux et sacrés. Il n’est en réalité aucune activité artistique qui n’en soit exempte. Quelles que soient les différences évidentes entre les diverses conceptions et modèles ornementaux propres à chaque situation fonctionnelle, artistique, historique ou géographique, les invariants qui en relient et en rapprochent les différentes manifestations retiennent nécessairement l’attention. C’est que l’ornement revêt aussi – c’est là la source de son universalité – une forte dimension anthropologique, accompagnant les processus d’hominisation, et contribuant à la confection de notre enveloppe protectrice face à l’extériorité.

Entrée Tolentini de l’université d’architecture IUAV, Venise (Italie), Carlo Scarpa, architecte, réalisée après sa mort par Sergio Los, architecte, 1985. © Jean-Pierre Dalbéra, 2016 Entrée Tolentini de l’université d’architecture IUAV, Venise (Italie), Carlo Scarpa, architecte, réalisée après sa mort par Sergio Los, architecte, 1985. © Jean-Pierre Dalbéra, 2016
Détail de l’entrée Tolentini. © Richard Bryant / Arcaid Images / Alamy Banque d’images Détail de l’entrée Tolentini. © Richard Bryant / Arcaid Images / Alamy Banque d’images
Enfin, l’ornement est l’art par excellence des procédés et des patterns à partir desquels se fabrique la beauté. Toute fabrique de la beauté, toute beauté comme fabrique (et non comme création et surgissement) en passe nécessairement par l’ornement. On évoque un retour de l’ornement qui, depuis une ou deux générations, s’affirme sous les formes les plus diverses ; mais ne nous a-t-il jamais quittés ? Son universalité le lui aurait interdit. Le mouvement moderne a orné, aussi bien que les autres moments de l’histoire de l’art. Qui pourrait nier la présence de l’ornement à Ronchamp, à La Tourette, à Chandigarh et dans bien d’autres réalisations de Le Corbusier ? Comment minimiser sa présence dans une école comme le Bauhaus, qui a influencé les arts décoratifs autant que l’architecture ? Le mouvement moderne s’est contenté de rappeler, avec une rigueur certes incomparable, la vieille querelle, déjà présente dans L’Art d’édifier d’Alberti, qui a traversé toute l’histoire de l’architecture classique et de sa doctrine entre, d’une part, l’ornement soigneusement intégré à la structure et mieux encore au projet, pour servir l’harmonie linéaire de l’édifice, et, d’autre part, l’ornement plaqué et appliqué comme un simple fard, sans la moindre règle pour en tempérer l’économie proliférante[11]. Si l’ornement architectural contemporain a perdu sa dimension institutionnelle et politique, comme le lui reproche à juste titre Antoine Picon, c’est, à mon sens, parce que le lien entre l’ornement comme art du détail et l’embellissement comme art du tout s’est distendu, que la fonction lieuse de l’ornement a fini par se défaire, et que celui-ci vise désormais le plus souvent à capter et à dissoudre le sujet dans l’édifice, plutôt qu’à lui permettre de mieux habiter la ville et le monde.


Embellissement et développement durable

Il est, dans la triade vitruvienne, un tiers terme qu’il importe de rappeler. J’ai évoqué les rapports dialectiques que noue l’embellissement entre la beauté et la fonction. Il faut y ajouter la solidité, elle-même garante de la durée. L’embellissement a non seulement rapporté à l’espace et à sa dilatation, mais aussi au temps et à sa construction. Dans L’Art d’édifier, Alberti distingue deux types de beauté : celle qui repose sur l’usage des matériaux précieux, et celle qui dépend de l’élégance et du raffinement des formes[12]. La distinction est triviale, la conséquence qu’en tire Alberti beaucoup moins. La première beauté suscite la convoitise et, par conséquent, le pillage et la destruction inexorable des édifices qui s’en pare ; la seconde provoque, au contraire, l’admiration, et incite les pillards au respect, au point d’assurer longue vie à l’œuvre d’art. De même, il existe sans doute aujourd’hui deux types d’art urbain. Il y a celui qui vise à renforcer la dimension machinique de la ville, en participant à la vie du marché, aux lois du marketing, à la dépense et à la consommation dans une logique de destruction créatrice ; mais il existe aussi un art d’embellir qui s’efforce, au contraire, de débrayer la machine en créant de la différence et de l’espacement dans l’indifférenciation des flux, des réseaux et des champs d’immanence de notre système productif. Embellir consiste ainsi à introduire de l’altérité dans les grands processus d’uniformisation de la technique contemporaine, ou encore à enrichir notre sens de l’espace et du temps pour mieux nous protéger de la mobilisation totale. C’est à ce titre que l’embellissement devient un instrument indispensable de développement durable.

L’embellissement n’est pas un privilège urbain. Le réserver à la ville seule ne peut qu’accentuer la fracture territoriale. Il est un universel et concerne, à ce titre, l’ensemble de nos habitats et de nos espaces de vie, non seulement la ville, mais aussi la campagne, appelée à former, selon l’expression des vieux Toscans, un bel paese. S’il est vrai que la restauration des paysages est un préalable indispensable à la conversion vers une agriculture plus saine et plus durable, de même l’embellissement urbain doit contribuer à la transformation du système productif.




Pierre Caye
Pierre Caye, ancien élève de l’Ecole normale supérieure, directeur de recherche au CNRS, membre honoraire de la Société française des architectes, a consacré une part importante de ses recherches aux traités d’architecture de la Renaissance aux Lumières. Il a, entre autres, traduit avec Françoise Choay L’art d’édifier de Leon Battista Alberti (Le Seuil, 2004). Il vient de publier Durer. Eléments pour la transformation du système productif (Les Belles Lettres, 2020) qui accorde une place importante à l’architecture et à l’urbanisme au service du développement durable.


1. Antoine Picon, L’Ornement architectural : entre subjectivité et politique, Lausanne : Presses polytechniques et universitaires romandes, 2017.
2. Gabriel Martinez-Gros, Brève histoire des Empires : comment ils surgissent, comment ils s’effondrent, Paris : Seuil, 2014.
3. Emmanuel Le Roy Ladurie (dir.), Histoire de la France urbaine. La ville classique : de la Renaissance aux Révolutions, Paris : Seuil, 1981, t. III, p. 439.
4. Pétrus Borel, L’Obélisque de Louqsor, Paris : Les Marchands de nouveautés, 1836, p. 5.
5. William J. Hopkins, Telephone Lines and Their Properties, New York: Longmans, Green and Co., 1893.
6. Voir sur ce point Carlotta Daro, Paysages de lignes. Les infrastructures de la télécommunication, architecture, territoire, HDR, université Paris-Est, 2020, p. 71.
7. C’est-à-dire Des fonctions, mieux encore que Des devoirs, comme on le traduit habituellement. Dans le fameux traité d’agronomie de Caton le Censeur (234 av. J.-C. – 149 av. J.-C.), le De agricultura, bien antérieur au De officiis de Cicéron, les officia correspondent aux tâches concrètes.
8. Leon Battista Alberti, L’architettura [De re aedificatoria, 1485], VII, 1 et VII, 13, éd. Giovanni Orlandi et Paolo Portoghesi, Milan : Il Polifilo, 1966, p. 533, p. 629 ; trad. fr. L’Art d’édifier, éd. Pierre Caye et Françoise Choay, Paris : Seuil, 2004, p. 319, p. 359.
9. Sylvain Menant, « L’embellissement des villes selon Voltaire », Revue Voltaire, Presses universitaires Paris-Sorbonne, 2012, no 12, p. 215.
10. Pierre Patte, Monumens érigés en France à la gloire de Louis XV, Paris : Desaint & Saillant, 1765, p. 221. Voir aussi sur ce point ce qu’écrit Alberti : « Le prix que nos ancêtres, hommes de grande sagesse, avaient cru devoir lui accorder se mesure au soin incroyable qu’ils dépensaient pour que toutes les institutions, et en particulier juridiques, militaires et religieuses, ainsi que l’ensemble de la chose publique fussent parfaitement ornées : ils semblaient avoir voulu ainsi laisser entendre que, privées de l’apparat et de la pompe des ornements, ces institutions sans lesquelles la vie des hommes ne pourrait pratiquement pas exister, seraient r duites   des activités fades et insipides. » (Leon Battista Alberti, L’architettura, VI, 2, op. cit., p. 445 ; trad. fr. L’Art d’édifier, op. cit., p. 277-278.)
11. Ibid., VI, 2, p. 449 ; trad. fr., p. 279.
12. Ibid., VII, 17, p. 663 ; trad. fr., p. 372.